探討音樂修辭和表達意義

以音樂語言學去探討音樂意義 (3): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續 2010-12-28 和 2011-01-03 前兩篇文章去探討主導動機 Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。

以下是羅大佑的歌曲 是否 (假如) 的樂譜。請留意繼第三小節後，每一句樂句的起頭處，都是以兩個樂音下行六度跳進，並以模進進行，其節奏特色使之成為樂句的 Head Motive。

是否 / 假如的樂譜

以上的樂譜顯示，mi–sol. 是第一句的 Head Motive，fa–la. 是第二句的 Head Motive，sol–si. 則是第三句。Head Motive之後，樂音就繼續向前發展，組成整句樂句。在副歌處 (Refrain) ，兩句樂句都以 do’–fa下行五度跳進作為樂句的 Head Motive，將音樂逐層地推進至高潮。

若我們以音樂修辭的方式去理解，第一樂段的樂句看來就像以下的設計:

(以下以標點符號作為句字修辭的符號，而 xxxx 等則是從 HeadMotive 發展出來，延續樂句的樂音。我們在這裡的分析不須理會音高 pitch)

?? xxxxxxxx，
?? xxxxxx。
?? xxxxxxxxx， xxxx，xxxx，xxxx。

而副歌樂段，就看似以下的設計:

!! xxxxxxxxx，xxxx，xxxxxxx。
!! xxxxxxxxx，xxxx，xxxxxxxx。

音樂修辭的設計，是引導著音樂旋律的前進。我在這裡用標點符號去代表樂句的修辭，讓讀者可以想像音樂所能表達出的意思。

再看看普通話歌詞的語文修辭，實在與音樂修辭的設計非常吻合，堪稱曲詞互配。

請看看以下歌詞中的語法修辭，也以 Anaphora 來設計:

第一段:

是否 ? 這次我將真的離開你，
是否 ? 這次我將不再哭。
是否 ? 這次我將一去不回頭，走上那條，漫漫永無，止境的路。

副歌:

多少次的寂寞掙扎在心頭 ! 只為挽回，我將遠去的腳步。
多少次我忍著胸口的淚水 ! 只是為了，告訴我自己不在乎。

讀者可前以下往 youtube 網址聆聽是否。

http://www.youtube.com/watch?v=Xz_osv7x6Gc&feature=related

值得一提，本人很喜歡普通話版是否，”是否” 這兩個字的國語發音，很吻合下行六度的 mi—sol。可是，隨了歌詞能以普通話只得四聲的優勢 (廣東話版假如就不能)，毫不困難地將音樂修辭的格式，差不多如實的反影出來，我喜歡它主要更因為是否不是一首描寫男女愛情的情歌。查實它是電影 搭錯車 的插曲。(主題曲是酒干倘賣無)。故事是描述父女之間那真摯感人的愛。因女兒一心想成為歌星，不得不忍痛地和貧困，並靠拾荒為生而養大自己的老父斷絕關係。為了女兒成名，老父至死也默默承受。這首歌就是當女兒忍痛地離開相依為伴的老父，去闖所謂的一番事業時唱的。

從以上的討論，我們大概明白，何謂音樂修辭性的主導動機 Head Motive ，以及它是甚樣由語法上的 Anaphora ，詩歌性修辭 (poetic rhetoric) 演變出來。由於音樂的語法是可以傳遞意義的，所以當聆聽者以樂音的修辭設計來聽這首音樂時，在理論上，這些樂音是可以引起聽者的感受和反應 (emotion and response)，從以產生美學上的愉悅 (aesthetic pleasure)。

待續…….. To Be Continued………

David Leung (theorydavid)

2011-01-08 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (2): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 這文章接續上一篇文章 (2010-12-28 為第一部份) 去探討修辭性的Head Motive(主導動機) 在詩歌107 裡的運用。

何謂Head Motive主導動機?

看來在早於公元十五世紀的彌撒曲 (Motto Mass/Cantus Firmus Mass) 裡，作曲家已普遍採用Head Motive 的技巧。應用這個作曲技術可以使全曲的結構更為緊密。通常，一首頗長的彌撒曲是由很多不同旋律的樂段組成。作曲家很喜歡在每個樂段的開始地方，都重覆同一個音形 (figure)，主導著這個樂段隨後的旋律發展。當然，這個音形不是一般的三幾個音符節奏，它必須是易於被聽眾辨認記憶，含有特別設計的節奏和旋律。例如。貝多芬第五交響曲裡代表命運的著名四樂音動機，mi-mi-mi-do，就是由一組四分音符，內含三個重覆的是音，再加上一個下行三度的跳進音程而構成。這動機非常有特式，聽眾也易於辨認。同樣地，Head Motive也是可以由兩，三個至六，七個音組成。由於在樂段開頭經常重現，顧名思義，這個音形就叫作 Head Motive 了。很多Dufay 所寫的彌撒曲就運用到Head Motive來創作。

詩詞上的Head Motive

以下有一首徐志摩的新詩，其修辭的方式，就與Dufay所用的 Head Motive 手法類同。

讓我們看看這首詩，但請不用理會詩本身內容是描寫甚麼，因為這樣理解是屬於語義學範疇 (semantics) — 雖然我們總不免要參巧詩本身是用了甚麼字詞。我們只須留意詩中的語法安排 (syntax)，如果其安排含有獨特性，這就是我們常說的修辭手法 (rhetoric)。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

在夢的輕波裏依洄。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

她的溫存，我的迷醉。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

甜美是夢裏的光輝。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

她的負心，我的傷心。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

在夢中的悲哀裏心碎。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

黯淡是夢裏的光輝。 (徐志摩)

上面那一詩顯示，每一個段落起首處都是:

我不知道風 是在哪一個方向吹— 我是在夢中，

這即是說，每一個段落開頭所用的 Head Motive都是相同的，整段只是最後的詩句是不同的。當然，有人會說，徐志摩這一首詩有三個短句，看來頗長，像是 topic sentence (Hauptsaz) 多個似 motive 動機，因為按理說動機應較短。不過，我認為我們還是可以暫時用這個 Head Motive 的概念來看這首詩。皆因這首詩每個段落都很短。而 topic sentence 多拿來看較長的文章。稍後，我會再用另一首詩補充一下。

從以上觀察，整首詩的每個段落的 rhetorical design 就會是如下:

ＸＸＸＸＸ

ＸＸＸＸＸＸＸＸ──

ＸＸＸＸＸ，

＃＃＃＃＃＃＃＃ (受前主導動機而發展出來的)

不單止在詩歌裏，在音樂上，如 Dufay 的Mass裏，我們就發現音樂在每一個樂段，都以類似的修辭設計而進行。當然，Head Motive 的樂音之後，Section 餘下由 Head Motive 發展出來的樂音就長很多了。在文藝復興的時期，不單是 Dufay，很多作曲家都喜歡用這種 musical rhetoric來設計其音樂作品。

香港詩人舒巷城所寫的新詩復活，Head Motive 的應用看來更清楚。每一個段落，就很明顯用了這個 “你名道嗎?” 的 Head Motive 作為修辭設計。

請看下例:

你知道嗎?
在迷濛的海天相接處的
緩緩地升起的朝霞
是多少世紀以前
採珠人悲傷的血之迴光

你知道嗎?
我從一個閃幸福與微笑的
嬰孩的瞳孔裏
看見一萬年前被打遍體鱗傷
然後被埋葬了的春天

你知道嗎?
樹倒下來，樹下來死了。
我們有煤，我們有煤。

音樂辭詞學的歷史源流

在十九世紀，我們稱為古典風格時期，器樂音樂 (instrumental music) 開始發展起來。有一個理論作曲家，名為ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＫｏｃｈ（１７４９－１８１６），在教導學生寫作器樂曲時，他就將樂句旋律（ｍｅｌｏｄｉｃｐｈｒａｓｅ）比作語文寫作中的句子（ｓｅｎｔｅｎｃｅ）。一個可能有數小節長的音樂主題（ｔｈｅｍｅ），就看成語文中的ｓｕｂｊｅｃｔ＋ｐｒｅｄｉｃａｔｅ，即主語＋謂語。這些音樂性的主語和謂語是可以擴展和變化，即ｅｘｐａｎｄｅｄｓｕｂｊｅｃｔ和

ｅｘｐａｎｄｅｄ／ａｌｔｅｒｎａｔｅｐｒｅｄｉｃａｔｅ。

Ｋｏｃｈ的意念其實不是完全出於他自己的。他也是繼承了Ｂａｒｏｑｕｅ巴羅克時期已經流行的一個對音樂的看法，就是: 音樂像一個宗教佈道家的演說（ｏｒａｔｉｏｎ）。換句話說，音樂作品就是一個沒有文字的演說
（ｓｐｅｅｃｈｗｉｔｈｏｕｔｗｏｒｄｓ）。我們常說的Ｐｅｒｉｏｄ（樂段），
在拉丁原文（Ｐｅｒｉｏｄｕｓ），意思就是（ｓｅｎｔｅｎｃｅ）。
至於樂句（ｐｈｒａｓｅ），前樂句（ａｎｔｅｃｅｄｅｎｔ），
後樂句（ｃｏｎｓｅｑｕｅｎｔ）等名詞，
就是從看音樂就是語言（ｍｕｓｉｃａｓｌａｎｇｕａｇｅ）這種概念而產生的。從巴羅克時期開始，發展到古典時期，這個概念就從語言學的嶺域，慢慢轉移到音樂語言的國度裡。

我們以上談及的ＨｅａｄＭｏｔｉｖｅ（主導動機），也從原先應用在樂段

（ｍｕｓｉｃａｌｓｅｃｔｉｏｎ）裡，
靜靜轉移到在樂句（ｐｈｒａｓｅ），
或更短的副樂句（ｓｕｂｐｈｒａｓｅ）裡。例如Ｓｃｈｕｂｅｒｔ（舒伯特）的

ＭｏｍｅｎｔＭｕｓｉｃａｌｏｐ．９４，ｎｏ．３開頭的幾小節，
我們就看見ＨｅａｄＭｏｔｉｖｅ應用在ｓｕｂｐｈｒａｓｅ裡。

請看下圖譜例：

Head Motive 在詩歌上的辭詞學名稱: Ａｎａｐｈｏｒａ

在修辭學上，當字詞在詩歌的一系列從句（ｃｌａｕｓｅ），並在整句的開頭（也可以是整個段落）處重覆，而且句子很多時是以兩句兩句串連一起，平衡設計的。
我們叫這技巧作Ａｎａｐｈｏｒａ。
音樂的修辭學上，我們也應用同一技巧 ── Ａｎａｐｈｏｒａ。

以往有一首流行曲，由羅大佑寫作，蘇苪演唱，名叫是否，（又或杜麗莎以粵語再唱的口水歌，cover song — 假如）
就是應用Ａｎａｐｈｏｒａ這個修辭技巧去表達音樂的語法意義
(musical syntactic meaning) 的好例子。就讓我們看看這首歌。

To Be Continued…

David Leung
2011-01-03 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (1): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

以音樂語言學去探討音樂意義 (1):
修辭性的 HeadMotive 在詩歌107中的運用

前言:

音樂分析，常被視為只是對作品中的和聲曲式等作分析。其實樂譜分析只是了解音樂作品的一個過程 (means)，而不是結果 (end)。本文就從個誤解出發，探討音樂怎樣作為一種語言而與聽眾溝通，達到表達音樂意義的效果。

將音樂視為一種語言 (music as language)，作為與聽眾溝通的平台，從而看音樂本身 (music per se) 所表達的意義 (musical meaning)，並不是甚麼新的音樂慨念，外國的學者也就這個慨念發表了不少有建設性的研究文章。可是，香港的音樂學生普遍學習和拿來考試的音樂理論 (music theory)，只著重看音樂為一種結構形態 (music as structure)。這個概念是從樂譜分析 (score analysis) 來看作品中的調性與和聲結構，又或其旋律動態，並以此作為了解作品的意義。在我看來，這概念實在大有相確的餘地。基本說來，音樂是拿來聽的，而不是拿來看的。樂譜 (score) 本身不是音樂的全部，它只是樂音 (musical sound) 的一種固定形態 (stabilized form)，目的是將聲音 (sound) 轉化 (transforms) 為容易保存的文本 (text)。當聆聽音樂作品時，一般聽眾基本上不須要了解正在演奏中的樂譜是標記著一個 C Major Chord，或是一個 D Minor Chord; 又或這裡是個 F 音，哪裡是個 G 音等。這些資訊對他們跟本不存在必須理解的意義，更幫不了他們感受音樂作品本身。

從以上討論得知，分析樂譜中的旋律和聲，樂曲結構 (formal analysis，樂曲分析)，或可幫助演奏者去活化那已凝固在紙上的音符 (frozen notes)，將作品以聲音的形式再重現出來，以及讓學者和研究者去探索和了解作曲家在寫作時的樂思 (musical idea) 和設計 (structural design)，我們常稱為“作曲圖意 (compositional intention)”。不過，話得說回頭，從樂曲分析 (formal analysis) 所得的結論，也不一定完全是作曲家的作曲原意，有時也是分析者自己個人看到樂音想表達的意思。因為，音樂本身也是會發言的。即撇開作曲家的意圖，作品裡的樂音常常為自己說話 – music often speak for itself in context。所以，一個新的詮釋就這樣生了。

由此可見，這個視音樂為語言 (music as language) 來了解作品意義的慨念，可以是從聆聽者的角度去看問題，而暫時不從作曲家和演奏者的那一方面來看。就如 Roland Barthe 所說 : “The Author Is Dead 作者已死” 。應用語言學 (linguistics) 中的一些概念去探索作品的意義，多少涉及音樂上的語義學 (semantic meaning)，語法學 (syntactic meaning)，修辭學 (rhetoric) 和美學 (aesthetics) 的研究。當然，要了解以上論及的各項音樂語言學上的細節分類，我們不能完全放棄運用formal analysis，即樂曲分析，來剖析作品中所曾用到的作曲技術 (compositional techniques). 在下一篇文章，我會討論從作曲技術 (compositional techniques) 中的 Head Motive 在音樂中的運用，去看聽眾如何以音樂語言的慨念去尋求作品要表達的意義 (expressive meaning)。

To be continued