探討音樂修辭和表達意義

電影音樂漫談 (1): 音樂藝術的衡量準則

前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些 mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。

正文:

我們通常叫電影音樂作 commerical classics。有很多這類音樂的創作者都有類似以下的經驗。他們入行時都是音樂演奏者，有些玩 jazz，有些則玩 pop。他們都有良好的耳朵，聽音，節奏感大都很好。可是，他們入行一段時間，寫過很多音樂之後，就發覺自己的創作力不足。在創新與流行之間很難拿一個平衡。他們一方面想寫一些有趣，又有創意，難度高的音樂，在另一方面，他們又不想自己的音樂太高檔，太藝術化，聽眾不能明白，變成曲高和寡。在我看來，電影音樂作曲家是非常缺乏現代音樂理論的知識，可能的是，就連調性音樂的理論，如和聲理論，都沒有足的認識。要知道任何一種音樂的發展，如電影音樂，都與西方整個音樂歷史的演進息息相關。有一些音樂理論的發展，是為了解釋音樂風格 (musical style) 的形成和其相關應用的作曲技巧 (compositional technique)。如果你沒有足的理論知識，只憑所謂的靈感去創作，你很快就會感到技窮，再難有新的意念，只有不斷翻抄別人的或自己的舊有的東西去交貨，這就是我們常說的 “交行貨” 了。現代的電影音樂，查實可以追塑到十九世紀的歌劇。在還沒電影的年代，歌劇按理來說豈不就是一齣電影。怪不得有學者評論今天歌劇式微的主要原因就是因為有聲電影的普及化。從而得知，古典歌劇的音樂和其中的歌曲 (Aria，詠嘆調) 都可說是今天電影配樂和電影主題曲和插曲的現代變體。所以，假如你不知道 Wagner (華格納) 的歌劇 (Wagner 則稱為 Musical Drama) 與及他對舞台，戲劇和音樂的創作理念 (他稱為 Total Arts of Works)，又怎能知道他的音樂和其理論，如 leit motive (主導動機) 等，怎樣仍然影響今日的 Film Music 的製作。其實，今天電影音樂不單應用了華格納的作曲技巧，也借用了很多現代音樂的作曲理論 (contemporary music theory) 去創造了很多實用的音響，為千變萬化的情節點綴氣氛，製造張力，令電影音樂更加豐富，更多姿多彩。在我討論電影音樂創作之前，我很想先談談現代藝術音樂在創作上的一般衡量準則。

誰都知道，今天的藝術音樂 (contemporary artmusic) 已變成遠離聽眾的音樂。你大可以聽聽這些現代音樂的演奏會，你不難發覺，聽眾大多是自己圈中人，自己也懂寫作現代音樂的聽眾居多，一般聽眾是不會進場的。我身為作曲家，當然明白這種情況。但首先我很想指出，在contemporary artmusic 背後的創作原則，你可以說也是讓聽者對作品好壞的衡量標準，包含了三個參巧原則，就是: Originality, Creativity，Technicality，即原創性，創造性和技術性。Contemporary music composers 都在這三大衡量準則的支配下，戰戰兢兢的進行寫作。們為了創新，有創意，自然要製作更多新的音響，希望自己成為第一個用這技巧，去製作這第一個這樣的音響。這樣，我們不難發現，創造性和原創性的關係是千絲萬縷的。原創性，自然是指自己的作品不會給人熟口熟面的感覺。著名香港作曲家羅永暉先生 (本人的作曲老師) 就曾評論說: “我們作曲的很難再寫原創性很高的 tonal music (調性音樂，泛指十七，十八和十九世紀的西方藝術音樂。這段時期又被音樂歷史家稱為 common practice period)。皆因調性音樂受音樂背後的調性結構 (tonal structure) 支配，很多樂音彙語 (musical vocabulary)，創作技巧，都被這個時代的大師探索過了。” 再者，Technicality 技術性，也會隨著作曲家要不斷創新而有所進步。聽眾當然不會接受一個優秀音樂作品的技行層面是不行的。要有良好的技術，才能寫出良好的音樂，這已是不爭的事實。更何況作曲家還要探索新的作曲技巧去表達他那充滿創意的原創作品。由此可見，現代音樂作曲家，都被迫走進一個需要實驗新音響的創作領域裡不斷打滾。對於電影音樂作曲家來說，也基於要為不斷變化的情節，各種各色的人物角色，製造新的音響，以至於不得不向現代音樂借橋。從以上討論，或可簡單說明為何寫作 commerical classics 的作曲家也要學習音樂理論，尤以現代音樂作曲技術更甚。

總的來說，原創性，創造性和技術性，都是衡量音樂作品好與壞的原則，也是支配作曲家如何進行創作的原則。聽眾聆聽音樂，也很多時會留意這三大原則。

待續……… To Be Continued……….

David Leung (theorydavid)
2011-01-20 (published)

變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (2)

前言: 有同學因學校功課忙碌，錯過了講論變化和聲 (Chromatic Harmony) 中的借暫和絃 (borrowed chord) 那一堂課，所以，我趁此機會跟讀者討論一下這類和絃。當然，我不準備在這裡以講授課本的方式去討論，反之，我會以作曲家的角度，去看這類和絃怎樣被運用在作品上，以及這類和絃對作品所能產生的作用。藉著探討在作品上為何 (why) 和怎樣 (how) 運用暫借和絃，我祈望以深入淺出的方式去談論和聲學這個看似比較嚴肅的學術題課。這篇文章接續上一篇文章，去探討暫借和絃怎樣被運用到 word-painting 裡，為聽者帶來音樂美感。

正文:

首先請看下例 — 譜例來自 La Traviata 茶花女 — Un di Felice Eeterea (duet):

La Traviata 茶花女 — Un di Felice Eeterea (duet)

Please click this youtube link for the duet: http://www.youtube.com/watch?v=M6iWp_IxUXI

Verdi 為何在 Alfredo 唱這首二重唱第二段時，特意用了一個 subdominant minor ，iv minor chord呢? 查實這首歌是以 F Major 作為主調的。歌曲背景是描述男主角為了向女主角 Violetta 第一次示愛。當時貴為律師的 Alfredo恐怕茶花女不會接受自己對她的愛意，所以他在唱這首 duet 的開始時，是先唱一句近似是 recitativo 風格的 “引言”，向 Violetta 表明心意。因為 recitativo，宣調，是一種半講半唱的樂曲，在歌劇裡是用來推進劇情的。然後，Alfredo 就唱出充滿喜悅，興奮感情的愛的宣言的 duet 前一部份。這種喜悅興奮主要由 Waltz 風格的樂隊伴奏表達出來。順帶一提，十九世紀的 Waltz 音樂風格也 imply 一種維也納世紀末風情。這風情可以使聽者聯想到上流社會的高貴精緻，也帶一點奢華浮誇。在以後的文章我會再探討一點。可是，正如我剛才論及這首 duet 的 operatic context，Alfredo 其實不知道 Violetta是會否接納他，所以音樂不應該從頭至尾都那麼興奮，尤其是當 Alfredo 唱到他自己也不明白為何會對 Violetta 產生這麼大的愛慕之情時，Vocal 的樂音與和聲就不能不作變化了。

因此，當歌詞唱到 Love is mysterious，愛情是神秘的，這一句時，音樂本來是由本調和絃以較明亮的方式推進，卻在這裡突然轉到較陰暗不定的音響旋律上。這裡用到的是一個 borrowed iv minor chord，其音響能使聽者即時感情轉換，感受到歌詞 “mysterious” 的意思。這個 subdominat minor 不是一個含有很多變化音的和絃，如 full diminished seventh chord等，但對聽者來說，它能產生的效果已是不惶多樣。只因 Verdi 在前頭的音樂和聲安排，都是以本調裡 (home key) 穩定的和絃為主。所以就只一個突然的轉換，就能令聽者產生 unexpectancy。還記得 implication and realization 嗎? 聽者期望的樂音的 normal path，原本只是徘徊於本調的 V 和 I 的和絃進行，但現在期望的 “合理” resolution 落空了。而且，歌詞中的 “mysterious” 這字也被 highlighted 了。我們真的似是感到神秘迷惘，不知音樂會去哪裡? 就這樣，藉著暫借和絃，作曲家運用了音樂上 word-painting 這個技巧去加強表達出歌詞 (lyric) 的意義，也同時令聽者產生了音樂上的美學迴響。

由此可見，當學生們學習理論時，他們只知道各類變化和絃的構成和解決方法是不的。他們就算可以在作品中 describe 到這個 chord，label 個 chord 對了，更在考試上拿了全對，又有甚麼實制作用呢? 如果他不能了解 “how” and “why” 這個變化和絃在這個作品的 particular context 中的運用，這又有何用呢? Using in the context of word-painting in vocal genres，如 Aria or Lied等，只是了解各類變化和絃的表達意義的一種形式。垣白說，當學生說我考到了 Music Theory 的 Distinction，我通常只是笑笑，當然我會替他高興。可是這也不代表甚麼。他能數算和絃結構準確，這很好，一般考試只要求這樣。但是，這只是學習和聲，學習樂理的第一個階段。試問為何你要學和聲呢，為何要學樂理呢? 其中一個學習的目的豈不是要讓我們更能深入了解音樂作品所能傳達的意義和能讓我們多感受其美? 如果達不成這個目的，豈不是浪費了我們的學習? 以上Verdi 例子的探討，如果是一般學生，他可以簡單的用一個本調 IV major chord, 而不是 Verdi 現在用的 borrowed iv minor chord。因為按功能和聲的概念，能 support本調的調性 (tonality) 的和絃就可以用了。何必自找麻煩呢? 所以，考試式的 theory 學習，是還未完全。

Borrowed chord 只是其中一個變化和絃。我們可以再探討其他的 Chromatic chords 如何被運用到歌曲中的 text-painting 的技巧上，從而對這些和絃的應用有更深一層的認識。Schubert，Schumann 的眾多 Lieder 裡，其實有很多不同的例子可供我們探索研究，而每一首歌曲都有它特定的 musical context 和特定的音樂意義。加上運用 text-painting 這個概念去詮釋作品，我們就真能了解為何藝術歌曲，能惹起聽者的 contemplative aesthetics，可堪回味的地方，總比流行曲較多。

全文完………

David Leung (theorydavid)

2011-01-18 (published)

變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (1)

正文:

浪漫派風格的作曲家為了表現個人內心細微的感情變化，往往在音樂創作中大量運用變化和聲在樂曲上，藉此增加音樂的表現力和感染力。同學們在學習八級樂理時，相信都已學會了各種變化和聲，認識了它們的結構和基本的運用和解決方式。在眾多不同的變化和聲中，我們不難發覺， borrowed chord (暫借和絃，或我更喜歡稱為 “混合調式和絃”，modal mixture) 是藝術歌曲 (German Lied) 作曲家們，如舒伯特，舒曼等的摯愛。他們總是喜歡運用這類和絃去強調 (highlight) 詩歌 (poem) 中某些重要字詞 (keyword)，讓聆聽者隨著些 chromatic (變音) 的樂音的出現而將注意力集中在這些歌詞上。在音樂分析理論裡，我們稱這作曲技巧為 text-painting 或 word-painting。

首先，你或會問，甚麼是暫借和絃? 簡單來說，當在以 Major Key (大調) 寫成的作品裡，不單止有運用本調的和絃，還有運用到平衡小調 (parallel minor)，即同主音 (e.g. Cmajor — Cminor 的關係) 小調 (tonic minor) 的和絃。而當以 Minor Key，(小調) 寫成的作品裡，有借用到平衡大調 (parallel major)，即同主音大調 (tonic major) 的和絃。

借暫和絃的和聲標記如下:

在本調裡的 Major Key 常用的和絃: I ii iii IV V vi vii (dim)

在本調裡的 Minor Key 常用的和絃: i ii (dim) III iv V or v VI vii (dim) or VII

當 Major Key 暫借 parallel minor 的和絃時，其和聲標記如下:

Major Key: i ii (dim) bIII iv v bVI bVII

Minor Key: I ii #iii IV V #vi vii (dim)

註: 由如不能打 natural sign，我寫了 # 的符號在 Roman numeral 左旁邊。有時對於 Flat Minor Keys 的 Borrowed Chords 標記，我們會用 natural sign 在 Chord symbol 的左邊。

由此可見，在和聲學上，大小調體系 (major-minor system) 裡的 parallel key relationship 平衡調子的關係 (即 Cmajor 和 Cminor) 是較關係大小調 (relative keys relationship，即 C major 和 A minor 的關係) 更加重要。或可你可以正接說，大調和小調裡的和絃是互相混合使用，根本沒有分這和絃是由哪個調子建立的。因此，當用 major-minor system 寫成的音樂由 C major 轉到 C minor 時，我們不會稱為轉調 modulation (change of key area or change of tonal centre)，而是稱為 change of mode，調式轉換。其實，我們常說的 Major scale 在文藝復興時期被稱為 Ionian 調式 (C — C’ 7-note scale)。而所謂的 Minor scale就稱為 Aeolian 調式 (A — A’ 7-note scale)。所以，當同主音的 scale 轉換時，就稱為調式換轉.
明白了何為借暫和絃後，你又可能會問，為何作曲家要運用變化和聲呢?

查實由本調 / 主調 (home key/ tonic key) 所能建立的基本和絃，通常是七個三和絃，其和聲色彩 (harmonic color)是有限的。舉例來說，在大調 (major key) 裡，七個本調和絃裡，就建立得三個大和絃 (major triad)，三個小和絃 (minor triad)，和一個減和絃 (diminished triad)，和聲色彩真得欠奉。作曲家如果只有七個三和絃來運用在作品上，就好比大廚師手上只得白飯，芽菜，雞蛋和叉燒在手，不做叉燒蛋抄飯，也想不出甚麼好菜色了，真難為了家嫂。至於聽者方面，不用多說，假如熟似的音響聽多了，聽慣了，就沒有甚麼新鮮感。到耳朵適應時，誰都會感到音樂單調厭煩 monotonous。作曲家當然不希望其音樂會吸引不到聽者。所以他們就要尋求更多的和聲資源 (harominc resources) 來寫曲。

正如我剛才指出，浪漫派風格的作品，特別是 German Lied，作曲家很喜歡運用 borrowed chord 去 highlight 詩歌中的一些重要字詞，喚起聽者即時的情緒，以達到增強音樂的表現力。

現在就讓我們看看一些例子，去了解一下怎樣運用 borrowed chord 在藝術歌曲的作品上去作 word-painting，以及這些 words painted 了之後，能對聽者產生甚麼美學意義。

待續……… To Be Continued………

David Leung (theorydavid)

2011-01-17 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (5): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續 2010-12-28 ，2011-01-03, 2011-01-06 及 2011-01-10 前四篇文章去探討主導動機 Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。

請先看看詩歌 107首的樂譜:

讀者可以發覺，詩歌 107 首第一樂段的每句樂句，都是以 Head Motive 來開始。這個 Head Motive是由主和絃的Do 或 Sol (tonic triad 是由do-mi-sol組成) 這兩個樂音，以二分音符時值下行跳進設計而成，算是在整首樂曲裏，有一些節奏和旋律的特色，容易辨認。然後，這個Head Motive 就帶動每句樂句的樂音 (melodic notes) 以級進方式 (stepwise) 向上爬行，然後返回終止式的句尾 (cadence)。若聽者以音樂修辭的方式去聆聽第一句的音樂的進行，大概會聽到如下的修辭組合rhetorical pattern:

! ! – xxxx – xxxxxxx，

眾所週知，普通的歌曲大都以平衡樂段 (parallel Period) 的方式組成樂句，即第一句起首是問句 (questioning phrase)，然後以差不多相同旋律和節奏的樂句作為答句 (answering phrase)。我們稱這種樂段的組合方式為 A—A’ ，通常以雙樂句式或四樂句式設計。著名的貝多芬第九交響曲中的歡樂頌，就是屬於這種設計。一般流行曲，或簡單的歌謠，也大多是以這種方式去設計樂段的。這種普遍的樂段設計，往往能引導樂音在一個既定的架構 (melodic framework) 內進行，為聽者預先建立了一個對音樂進行的合理預期reasonable expectancy。在聆聽這首詩歌 107時，假如聽者真的以聆聽流行曲的經驗去作出他們對樂音進行的預期 expectancy，他們在聽過第一句所傳遞的音樂資訊 (musical information) 後，他們就不難推論出下一個樂句的rhetorical pattern是:

! ! – xxxx – xxxxxxx。

可是，第二樂句所顯示的修辭方式卻未能使聽者的expectancy 得到應得的 realization (解決)。尤如聽者的音樂預期受到阻礙 (interrupted)，這引起了他們的情感反應，從以產生了美學響應。為甚麼會這樣呢?

因為第二樂句的修辭方式是:

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。

聽者不難發覺，Head Motive 的突然變化重現 (現在以四分音符時值出現) ，加上那粗野的下行五度跳進旋律，跟聽者先前聽到的平滑，級進的旋律格格不入。你可能會問，這是否還算平衡樂段呢? 但這並不重要，我們不是分析曲式，或是作 formal analysis。因為主要引起聽者情感反應不是這種分析，而是樂曲中的音樂修辭的突然改變，這也使音樂的資訊也隨即突然改變 (deviation)。這令聽者要重新了解這音樂上的deviation 的意義。

當第三樂句再以第一句的修辭形式重現時，剛才的突兀就很快消失。此時的音樂資訊已足夠為聽者提拱一個新的，合理的音樂預期。然後，我們就發覺第四樂句正以聽者預期的方式解決。

請看看以下的樂曲的修辭分析:

! ! – xxxx – xxxxxxx，

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。

原來第一，二樂句和第三，四樂句是完全一樣的。在曲式上仍算是 Parallel Period。所以音樂的修辭方式也是完全相同。

以整個樂段 (period) 看來，聽者是很容易接收到樂音進行的完整資訊，這資訊為他們提供了合理的 expectancy and realization，並沒有意料之外的surprise (驚喜)。就只是在第二樂句中產生了少微的 deviation，為一些很熟悉流行曲或一般樂音進行的聽者製造了短暫的情感阻礙，引起了些微的aesthetic response。坦白說，當我第一次聽這首歌，聽到第二樂句時，我就感到樂音進行有一些怪怪的。但我很快就適應了，因為樂音經常重覆，便抵消了那怪的感覺。由此可見，由deviation 所產生的 emotional response，是可以因為經常重覆那 deviated 的樂音，而變成 normal 的realization (解決)了。也再不能引起聽者美學性的迴響。

這或可解釋為何 artmusic (藝術音樂) 的作品需要作曲家不斷創新，不斷改寫，擴大可供思巧的空間 (meditation)，才以吸引聽眾，使人感受美學上的愉悅 (aesthetic pleasure)。而 popular music，就總給人一種熟口熟面的感覺。

全文完…….

David Leung (theorydavid)

2011-01-10 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (4): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續 2010-12-28 ，2011-01-03 及 2011-01-06 前三篇文章去探討主導動機 Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。

大約在六，七十年代，有一位語言學家，同時也是一位音樂理論學家，Leonard Meyer，建立了一套名為音樂資訊的理論 (Information Theory)，來解釋音樂怎樣傳遞意義 (convey meaning)，和傳遞甚麼意義。他的論著 (如 Arts and Ideas) 則集中探討音樂中的 Absolute Meaning，即絕對意義。這意義和標題意義 (progammatic Meaning) 不同。音樂中的絕對意義是指不帶標題 (progammatic title) 或任何標題參考 (progammatic references) 作指引的純器樂作品 (instrumental musical works) 所能傳遞的意義。由於沒有了文字 (text) 作為參巧指引，聽者就只得靠聆聽音樂在作品中的 syntatic and rhetorical design，(語法修辭設計)，來了解這首音樂作品的意義。Leonard Meyer 認為音樂作品中的語法是既定的法則，例如調聲和聲體系的法則 (Tonal Harmony Syntax)，以及根據個別作品中的作曲修辭法則 (Musical Rhetoric)，都是可以很快，很輕易地被聽者辨認出來。由於這些既定的法則支配著樂音和和聲 (melodic notes and harmonic progression) 的進行，聽者就很容易預期到音樂進行的方式，比如在 Cadence (終止式) 裏我們必會用到特定的 Cadential Chords 來進行 (如: 正格終止是用 V Chord 進行到 I Chord，I Chord 就是預期的音樂結果，假如聽者有足夠資訊知道音樂正來到 cadence 就可以。)。Leonard Meyer 稱這種音樂的 “預期” 稱為（muscial expectancy / implication) 。當聆聽音樂時，如果樂音所產生的 expectancy 或 implication 能按既定的語法修辭設計，進行到預期結果的音樂上，這就稱為 realization (解決) 。

讓我們看看下面的例子，去進一步了解語法修辭設計怎樣產生 expectancy/implication and realization。

我在這裡用一些符號去代表每一樂句的修辭設計的意義，這裡有四句。

####***
####***
####***
####

從上面例子的修辭設計，你會 “預期” (expectancy) 第四樂句的最後三個音是甚麼? 當然，你會推斷是三個 *，即 ***。如果樂音真的是出現三個 * 的話，我們就稱為 realization 。作品中的音樂意義，也就以類似的方式，向聽者傳遞出來。

我現在以sol-fa name 再設計一個音樂的修辭例子以供參巧。

mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-

第四樂句，不須多說，聽者一定會 expect sol-sol ，會出現。如果真的出現了這幾個樂音，我們就說音樂已按著既定法則 realized 。音樂就是這樣 convey meaning。

可是，Meyer 也發現，音樂上的 syntactic meaning，不一定 (不是一定不) 能令引起聽者的情緒反應和感受。就如一個旁觀者不一定會由於見到街上有人吵架而自己發起脾氣來。因為他不是有份參予吵架，只是冷眼旁觀這場鬧劇而矣。但他是知道甚麼事正在發生的，皆因他接收到應有的資訊。因此，Meyer 就認為當聽者所 expect 的音樂在進行中，不能以其正常既定 (normal path) 的到達預期結果的 realization 時，聽者就會產生 emotional response。他就會因而 frustrated，因為他感受到預期以外的干擾 (emotional interruption)。

我再用以上的音樂修辭例子解說這種情況:

mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-si-si !!!

第四樂句的修辭方式改變了。這令聽者感到意料之外 (surprise)。就因這組樂音進行了 deviation (差)，聽者要重新了解過音樂現在將會轉到哪裡去。可能需要些時間調整，聽者才可以再產生另一組合理，可明白的 expectancy ，因他這時才能掌握到吹夠資訊，知道作品中新的修辭意義是甚麼。因此，deviation 也是另一次的 expectancy。而 Surprise and Ambiguity 也就是能引起聽者的 aesthetical response 的主要方式。

例如:

mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-si-si !!!
mi-mi-mi-si-si-si !!!
mi-mi-mi-si-si-si-si !!!

或者聽到這裡，聽者才能再次產生一個可以作推斷的 expectancy，從以預期下一個樂句的 realization 會是:

mi-mi-mi-si-si-si-si-si !!!

Leonard Meyer 認為音樂是通過語法修辭模式，藉引起聽者的 expectancy/realization 去傳遞意義，促使他們產生 aesthetic response。

可是，在我看來，音樂要令聽者引起 emotional response，單靠 syntatic and rhetorical meaning 是不足的 (不是不能)。音樂要同時傳遞 semantic meaning ，語義上的意義，亦即借助標題和標題性的參巧文本， programmatic title and programmatic references，才能產生足夠的音樂意義，完整地引起聽者的美學和感情反應 (emotional/aesthetic response)。聽者這時成為第一身參予聆聽的人，直接感受音樂傳遞的意義所帶來的情緒變化，而不只是旁聽者。在這裏，musical syntax 是載體 (尤似一個 operative platform ，運作平台)，而 semantic meaning 是受體 (informative objects ，運作其上的資訊)。關於我這個變化了的 interpretative theory (詮釋理論)，雖然現在還沒有完全，我仍會嘗試以另一篇文章探討，與讀者分享。

明白了 musical syntax 之後，我現在以詩歌 107首中運用的修辭性 Head Motive，去探索樂音所能傳遞的意義，和對聽者所能引起的美學反應。

待續……… To Be Continued…………

David Leung (theorydavid)

2011-01-10 (published)